Concerto PAOLA SELVA (chitarra)  CASA CAVAZZINI 08-10-2017 prologo Katia Marioni (ghironda)

Concerto PIERPAOLO LEVI (piano) ELISA FRAUSIN (Violoncello)        CASA CAVAZZINI 01-10-2017

Concerto Collettivo GIOVANNA MARINI ED ALTRI                                  CASA CAVAZZINI 24-09-2017

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"F" COME FELIX O COME FANNY? 

Alberto Chicayban

 

Ringrazio l'amica e collega Laura Micelli la segnalazione di questo importante articolo pubblicato sull'Wasshington Post del 9 Marzo scorso. Da parecchio tempo insistiamo con la faccenda delle donne compositrici. Adesso salta fuori che la famosa "Easter Sonata", , una composizione complessa per pianoforte, è forse da attribuire a Fanny Mendelssohn, la geniale sorella musicista del famoso compositore Felix Mendelssohn-Bartoldy.  Guardate l'articolo originale dell'Washington Post sotto! 

 

by Derek Hawkins - March, 9 - THE WASHINGTON POST

 

“Easter Sonata” — a complex four-movement piano composition from 19th century Germany — could only have been written by Felix Mendelssohn.

Or so thought many of the archivists, scholars and musicians who encountered it. The sonata was “masculine,” “violent” and “ambitious,” all the hallmarks of the celebrated Romantic era composer.

Written in 1829, the manuscript of “Easter Sonata” was considered “lost” for more than 140 years, until the original turned up in a French book shop bearing the signature “F Mendelssohn.” The collector who bought it concluded the “F” stood for Felix.

It took yet another four decades and a lot of clever musicological sleuthing, but in 2010 a Duke University graduate student revealed what some had suspected all along: “Easter Sonata” was not written by Felix Mendelssohn, but by his sister, Fanny Mendelssohn, herself a musical prodigy.

On Wednesday, in honor of International Women’s Day, “Easter Sonata” was performed under Fanny Mendelssohn’s name for the first time in a public concert hall, bringing Fanny and her widely recognized masterpiece out of her brother’s shadow after 188 years.

Pianist Sofya Gulyak performed the roughly 20-minute composition at the Royal College of Music in London. Among those in the audience was Fanny’s great-great-great granddaughter, Sheila Hayman, a filmmaker and novelist who discussed the story behind “Easter Sonata” with the BBC and wrote about it for the Guardian.

“She was an amazing woman,” Hayman said of Fanny Mendelssohn, “who persevered despite complete discouragement.”

Fanny was born to a wealthy German family in 1805, three years before Felix. Both children displayed musical talents early on. By age 14, Hayman wrote in the Guardian, Fanny could play all of Bach’s 48 preludes and fugues by heart. But her parents didn’t allow her to pursue music as a career, believing it would be indecent for a young woman.

Her father’s response was, in effect, “Very nice dear, but don’t forget you’re a girl, so you can forget about taking this stuff up publicly,” Hayman wrote.

Felix’s musical ambitions, on the other hand, were encouraged. In 1829, he set off on a tour throughout Europe to play and study composers, while Fanny stayed home.

In a diary entry written the day Felix left on his musical journey, Fanny wrote, “I played my Easter Sonata.” Written at 22 years old, the piece was among about 500 she composed before she died in 1847 of a stroke at 41 years old. Felix died less than six months later, with some experts saying his death was caused by sadness over losing his sister. The two were said to have been inseparable throughout their lives.

The manuscript of “Easter Sonata” remained hidden until a record collector and producer named Henri-Jacques Coudert reportedly found it in a Paris bookshop in 1970. Convinced it was a newly unearthed masterpiece by Felix, Coudert brought the manuscript to French pianist Eric Heidsieck, who made the first known recorded version of “Easter Sonata” in 1973.

It’s not clear when people started to wonder if Fanny was the true composer. Her diary entry suggested so, but for many years it was impossible to verify.

1992 biography of Fanny says the sonata was “automatically” ascribed to her brother, even though it was not recorded in any of Felix’s catalogues. The author of the biography, Françoise Tillard, said the manuscript’s owner at the time would “not allow anyone to consult the original.”

“Even if one could recognize the hand of Felix or Fanny, there would be nothing to prove that one of them had not recopied the other’s work,” Tillard wrote, adding, somewhat prophetically, “the future will provide an answer to the questions raised by this piece.”

That moment came in 2010, when Angela Mace Christian, then a Duke University graduate student, tracked the manuscript down in a private archive in Paris. Christian told Smithsonian Magazine she had followed a “documentary trail” of letters and diary entries.

“I was able to see that it was in [Fanny’s] handwriting,” Christian said. She added that the manuscript contained page numbers that were missing from a different manuscript known to have been composed by Fanny.

Those two clues were the “major factors pointing to the identification” that the sonata was hers, Christian said.

Thanks to Christian’s work, “Easter Sonata” is now broadly accepted as Fanny’s. But some skeptics remain, including Coudert. “It can’t be by Fanny,” he reportedly told Christian.

During the performance Wednesday at the Royal College of Music, pianist Sofya Gulyak played a rousing rendition of the composition, at long last under Fanny’s name. In remarks beforehand she praised Fanny’s “distinctive” voice, saying she had drawn from contemporaries such as Beethoven while achieving a style totally her own.

Gulyak said the composition’s “chorale” — the hymn-like final movement — served as a kind of coda to the story behind “Easter Sonata.”

It was “like an ascension,” Gulyak said, “like an enlightenment in the end,” which “says a lot about her spirit.”

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LA DONNA COMPOSITRICE A CORMONS

OGGI 8 MARZO 2017 ALLE ORE 18:30 A CORMONS (PALAZZO LOCATELLI, PIAZZA XXIV MAGGIO) CONTINUA IL PROGETTO METRONOMI & ROSE PER LA DIFFUSIONE DELLE OPERE MUSICALI SCRITTE DA COMPOSITRICI. Diretto dal Maestro Marco Toller, il Coro Cantiere Armonico, presenterà opere dal Medioevo (per esempio, come quelle scritte dalla poliedrica Hildegard Von Bingen) ai nostri giorni. 

IL PENTAGRAMMA LUNARE - riparte il Progetto Metronomi & Rose

Il giorno 04 Marzo alla sala  Carmelo Bene al Palamostre di Udine ci saranno due eventi associati al Progetto Metronomi & Rose:

 

a) Alle ore 10:30 ci sarà la conferenza del M° Alberto Chicayban che presenterà il Progetto Metronomi & Rose e, inoltre, realizzerà un'analisi degli arrangiamenti che costituiscono il repertori del concerto della sera;

 

b) Alle ore 22:30, appunto, ci sarà il concerto Il Pentagramma Lunare con 

il Duo Glorioso-Micelli, pianoforte e clarinetto, che eseguiranno musiche scritte da compositrici dal 1621 al 2006, appartenenti a diversi paesi, non solo europei, in un arco di 385 anni. 

 

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Programma del Concerto Il Pentagramma Lunare, il giorno 04 Marzo alle ore 22:30 alla Sala Carmelo Bene al Palamostre di Udine.
Repertorio con opere scritte da compositrici dal 1621 (Francesca Caccini) a 2006 (Aziza Mustafa Zadeh).
Programma Pentagramma Lunare 18-02-17 OK
Documento Adobe Acrobat 1.6 MB

le compositrici

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Progetto

METRONOMI & ROSE

 

L’Evento:  Concerto e Premio Le Metronome 2016

 

Il 26 maggio prossimo alle ore 20:30 al Centro Balducci, a Udine, ci sarà la festa METRONOMI & ROSE per la consegna della seconda edizione del PREMIO LE METRONOME insieme ad un Concerto dedicato alla diffusione delle opere musicali scritte da compositrici. Il Concerto, presentato da Giusy Cozzutti, avrà il programma composto da opere di compositrici di diverse nazionalità, scritte in un arco di tempo che copre circa 900 anni. Sarà una sorta di campione della creatività musicale femminile, tante volte negata nei manuali di Storia della Musica, nella programmazione dei teatri e nei media. 

 

In questa prospettiva, il PREMIO LE METRONOME 2016 quest’anno è stato assegnato all’instancabile musicista, compositrice, ricercatrice, scrittrice, animatrice culturale e insegnante Giovanna Marini. L’ingresso è libero.

 

 

Progetto e Organizzazione: Le Metronome 

 

 

Scarica qui il programma del concerto Metronomi & Rose

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Le Compositrici

HILDEGARD VON BINGEN (1098-1179). Nata in Germania. Diventata Santa e Dottore della Chiesa. Scrittrice, drammaturga, poeta, musicista, compositrice, filosofa, linguista, cosmologa, guaritrice, naturalista, consigliera politica e profetessa. 

MADDALENA CASULANA (1544 - 1590. date incerte). Nata in Italia. Liutista, compositrice e cantante. In genere è ricordata come la prima compositrice ad aver pubblicato musica nella storia della Musica Occidentale. I suoi madrigali sono delicatamente contrappuntistici e cromatici. Lasciò impressionati i grandi compositori di allora, Philippe de Monte e Orlando di Lasso. Sulla dedica alla Duchessa Isabella de' Medici ha affermato il suo "desiderio di mostrare al mondo il vanitoso errore degli uomini di possedere essi soli doti intellettuali, e di non credere possibile che possano essere dotate anche le donne".  

FRANCESCA CACCINI, detta Cecchina di Fiorenza (1587-1640, date incerte). Nata in Italia. Clavicembalista, liutista, soprano, poeta e compositrice. Musicista alla Corte dei Medici a Firenze. Fu la prima donna a scrivere un'opera teatrale ed è considerata una delle donne che maggiormente contribuirono all'evolversi della Musica Barocca.

FANNY MENDELSSOHN (1805-1847) Nata in Germania. Abilissima pianista e compositrice. Sorella del celebre compositore Felix Mendelssohn, che si faceva consigliare da lei e l'ha aiutata a pubblicare le sue composizioni. Ha studiato con il fratello e con altri insegnanti importanti come Carl Friedrich Zelter. 

CLARA WIECK SCHUMANN (1819 - 1896). Nata in Germania. Pianista e compositrice. Moglie del compositore Robert Schumann. Considerata una delle pianiste più importanti del Romanticismo. Le sue Quatre Polonaises Op.1 furono pubblicate quando aveva dieci o undici anni d'età. Nel 1878 è stata nominata per la prima cattedra alla Hoschule fur Musik di Francoforte sul Meno, mantenuta fino al 1892, tramite la quale ha innovato la tecnica pianistica e lanciato le basi per la moderna tecnica dello strumento. 

CHIQUINHA GONZAGA (1847-1935). Nata in Brasile. Pianista, direttrice, compositrice, attivista politica contro la schiavitù e femminista. La prima donna brasiliana a dirigere un'orchestra. Ha scritto fondamentalmente per il teatro, quasi tutta l'opera della Chiquinha Gonzaga è stata composta sugli stili coreografici brasiliani e afro-brasiliani. 


BaTACLAN, VIOLENZA & SIMBOLISMO

MUSICA, VIOLENZA E SIMBOLISMO - Al Bataclan di Parigi ieri suonava la "band" "Eagles of Death Metal", una di queste formazioni di ragazzi che trasmettono sotto forma di musica il messaggio della violenza estrema. "Le Aquile del Metallo della Morte", sonorità distorte, l'eterno 4/4 sottolineato da batteria, chitarre e basso super-amplificati, "canzoni" e magliette piene di teschi, in un mondo di cimiteri già affollati da giovani uccisi dalla barbarie ricca o dalla barbarie povera. Le "aquile della morte" gettano bombe democratiche da una parte uccidendo migliaia di persone indifese e dall'altra parte degli zombi con il cervello lavato sono capaci di uccidere un centinaio di altre persone indifese per suicidarsi dopo. La maggioranza delle persone morte a Parigi ascoltavano la "lezione" della "band" "Eagles of Death Metal", i cui integranti hanno provato cosa significa essere vicino al "metallo della Morte" sul serio e hanno avuto paura.

 

C'E' GENTE CHE INVECCHIA E NON IMPARA -  Ecco una di queste cose curiose, ma interessanti nel loro aspetto simbolico, che quasi nessuno nota. Vi ho ingrandito il centro della foto dei metallari. Guardate uno dei "giovani" della "band" nord americana "Eagles of Death Metal", un metallaro degli Anni 60 esattamente come quelli del fumetto che rappresenta questi "giovani" in una casa di riposo. E' la "musica giovane" che avanza!!!


Il metronomo & la scimmia a TS

Il gruppo di musicisti e la presentatrice del concerto Il

Metronomo e la Scimmia, alla Chiesa Luterana a Trieste,

realizzato il 30-10-2015


PACO DE LUCIA E ZYRYAB

Paco de Lucia, dal vivo a Sevilla, interpreta "Zyryab", dedicata

al musicista persiano dello stesso nome che ha avuto decisiva

influenza nella tradizione musicale dell'Andaluzia.


La cANTANTE DI VILLA-LOBOS

Bidu Sayao, mitica soprano brasiliana, l'interprete preferita

di Villa-Lobos, al primo movimento della "Bachiana N° 5",

"Cantilena" Durata: 7:05


Raga Yaman Kalian

Il sublime musicista indiano Asad Ali Khan suona la rudra veena,

uno strumento molto anteriore al conosciuto sitar . Il video contiene

il concerto completo. Il raga nel caso è Yaman Kalian, legato al

periodo notturno (ideale per l'epoca che viviamo) portando pace

e tranquillità. Durata: 1:08:53. 


Tutti i tic nervosi e l'esibizionismo ridicolo nella tradizione

"rock" in questo quadro geniale dell'artista Thomas "Topas"

Froschle!

 



Molti anni di colonialismo culturale in nome della gioventù: "rock"


Risultato del Concorso Le Métronome-Euritmica

I vincitori del concorso Le Métronome-Euritmica sono MATTEO BELTRAME, con l'articolo "La Musica colta in America Latina: autori ed opere" e EVELIN BUSETTO con l'articolo "Il senso della vita nella musica tradizionale cubana...e viceversa". Saranno invitati dall'Associazione Euritmica al concerto di Caetano Veloso e Gilberto Gil il prossimo giorno 19 luglio alle ore 21:00 a Villa Manin di Passariano. Sotto pubblichiamo i testi scelti.

LA MUSICA COLTA IN AMERICA LATINA: AUTORI ED OPERE

                     Matteo Beltrame 

 

In un rapido gioco di libera associazione, ai termini “musica ed America Latina”, la maggior parte di noi porterebbe alla mente le immagini sfavillanti e caotiche del carnevale di Rio, i ritmi delle percussioni, i movimenti rapidi e sensuali di ballerini dalla pelle color dell’ebano e ballerine ricoperte di paillettes scintillanti. Ebbene, pensare che il patrimonio musicale e culturale dell’America Latina sia per lo più questo, significa compiere un atto estremo di semplificazione e banalizzazione. La musica che generalmente si suole definire “latina” è una realtà estremamente eterogenea comprendente un’ enorme varietà di generi e di stili che si sono mescolati tra loro e reciprocamente influenzati, a testimonianza del fatto, come vedremo in questo articolo, che il mondo della cultura non è mai chiuso ed autoreferenziale ma costantemente cangiante e dinamico. Fanno perciò parte del patrimonio musicale “latino” generi diversissimi tra loro come la salsa, la rumba, la bossa nova, il fado ed il flamenco, anche se alcuni di questi, fado e flamenco su tutti,  hanno dato origine ad una produzione rigogliosa lontano dal continente americano. Come detto in precedenza è difficile, e a mio avviso privo di utilità, stabilire l’esatta origine di un genere o di uno stile e stabilire chi per primo abbia originato o influenzato l’altro. Proveremo invece in questo articolo a fare un passo indietro nel tempo, lontano dalle generalizzazioni estreme che accompagnano la nostra epoca e lontano da un’ idea di musica latina che è solo ballo sfrenato e ritmo e, seguendo le tappe salienti della vita e le composizioni di alcuni grandi maestri, ad esplorare il lato più intimo ed interessante dell’America Latina accompagnati dal suono dolce, misterioso e mistico della chitarra, vero “trait d’union” fra tutti i diversi generi e stili definibili come "latini".                                                                                               

 

All’approssimarsi dell’ultima decade dell’800 nascono, rispettivamente in Paraguay, in Messico e a Rio de Janeiro, Augustin Barrios Mangorè (1885-1944), Manuel Maria Ponce (1882-1948) ed Heitor Villa Lobos (1887-1959), tre personalità se pur molto diverse tra loro, tutte intimamente legate alla chitarra ed alla sua poetica e capaci di attingere al patrimonio musicale popolare del Paese natio arricchendolo con le conoscenze armoniche e strutturali della musica colta europea. Augustin Barrios fu compositore e virtuoso concertista e legò la propria gloria alle centinaia di composizioni per chitarra sola che scrisse ed eseguì nell’arco di una vita avventurosa ed errabonda lungo tutto il centro e sud America. Accanto ai temi ed ai ritmi di ispirazione popolare (“Choro de Saudade”, “Maxixe”, “Danza Guaranì” ecc…) il modello prediletto è Johann Sebastian Bach, che ispira la scrittura di pagine meravigliose come il “Preludio en do menor” e l’imponente "La Catedral" l’opera più famosa ed ambiziosa. Il “Simon Bolivàr” della chitarra, come lo definirono numerosi e ferventi ammiratori, va ricordato anche per essere autore, nel 1913, della prima registrazione per chitarra classica della storia: un documento sonoro di inestimabile valore per tutti i musicisti e musicologi delle epoche a seguire.                                                                                                     

 

Se Barrios fu autore ed esecutore delle proprie opere, Heitor Villa Lobos e Manuel Ponce, compositori, legarono la propria fama e carriera a quella di un altro grande musicista, il virtuoso della chitarra Andrès Segovia, che non si limitò ad eseguire in tutto il mondo le splendide pagine che i due  maestri sudamericani gli dedicarono, ma fu committente, correttore, ispiratore e destinatario (anche amico e sostenitore economico nel caso di Ponce) di musiche tra le più importanti del repertorio chitarristico del ‘900.   Direttore dell’Orchestra Sinfonica Nazionale tra il 1917 ed il 1918, direttore del Conservatorio di Città del Messico dal 1934, destinatario del Premio Nazionale delle Arti nel 1947, Manuel Maria Ponce scrisse su insistente richiesta dell’amico Segovia le sue opere più importanti.  Le “Variaciones y fuga sobre La Folia” sono un ciclo monumentale di venti variazioni anticipate da un “preludio” e concluse con una “fuga” sul celeberrimo teme de “La Follia di Spagna” (nota 1) che su espressa richiesta di Segovia “…contengano tutte le risorse tecniche della chitarra, per esempio variazioni in accordi simultanei di tre note, in arpeggi, note ripetute (tremolo), successioni rapide che ascendano fino al Si bemolle sovracuto e che espirino nel Re grave, intrecci di voci in nobili movimenti polifonici, un cantabile in modo maggiore che dia risalto alla bellezza del tema…”, a cui fa seguito un altro grande capolavoro, quel “Concierto del Sur” per chitarra e orchestra, tanto richiesto da Segovia nello scambio epistolare tra i due Maestri, che riporta forti influenze della musica della Spagna meridionale. La ricca produzione musicale di Ponce è costituita inoltre da numerose composizioni per chitarra sola (preludi, sonate, temi con variazioni) e musica da camera in cui la chitarra dialoga con gli archi o con il clavicembalo a cui si aggiungono opere per pianoforte i cui modelli sono Fryederyk Chopin e gli autori impressionisti, e canzoni (ricordiamo fra tutte “Estrellita”, eseguita fra gli altri da Placido Domingo), nate dalla collaborazione con i più importanti cantanti messicani.                                                                                                      

 

“..Anima ed essenza della musica brasiliana…”, come lo definisce Villa-Lobos, il choro (nota 2) costituisce per l’appunto il fondamento della prima opera chitarristica del compositore carioca, quella “Suite Popolare Brasiliana” scritta nel primo decennio del ‘900 e diventata ben presto una delle grandi opere del repertorio concertistico per chitarra. A riaccendere, a distanza di quasi un ventennio dalla composizione della Suite, l’interesse di Heitor Villa-Lobos per la chitarra è l’incontro con Andrés Segovia a Parigi. Nel corso di una serata informale, il giovane compositore brasiliano, che allora si trovava nella capitale francese come vincitore di una borsa di studio per la diffusione della musica brasiliana in Europa, corse il rischio di irritare il suscettibile Segovia dopo averne “maltrattato” l’amata chitarra Ramirez. Superato il disagio iniziale, Segovia si rese conto di avere di fronte a sé un autentico genio ed immediatamente gli chiese di comporre uno “studio” per chitarra sola. Villa-Lobos, entusiasta, ne compose in poco tempo dodici, i famosi “douze études”, il più geniale corpus di musiche per chitarra sola scritte nel ‘900. Una scrittura innovativa quella di Heitor Villa-Lobos, che rompe totalmente con i precedenti modelli di scrittura chitarristica ottocentesca (F. Sor e M. Giuliani tra i più importanti - nota 3) portando a conoscenza del mondo intero la ricchezza dei ritmi e delle armonie sudamericane. La collaborazione tra Villa Lobos e Segovia non termina con la stesura dei dodici studi ma prosegue con i “Cinque Preludi” e, dieci anni esatti dopo la prima esecuzione del “Concierto del Sur” di Ponce, con la pubblicazione, nel 1951, del “Concerto para Violao e pequena orquestra”, sempre dedicato a Segovia.                                                                                                                                                                        

Pensare all’Argentina solo come alla “patria del tango” è un’altra delle banali generalizzazioni che in questo articolo si vogliono eliminare. L’Argentina è infatti anche la patria di Alberto Ginastera (1916-1983), compositore geniale e prolifico che accoglie nel proprio modo di scrivere le suggestioni del proprio Paese (“Danze Argentine” op. 2) ma è anche aperto e curioso verso i colori, le sonorità e le forme che vengono dalle altre parti del mondo: nascono così le “cinque canzoni popolari spagnole” per voce e pianoforte. Ginastera  dedica alla chitarra una sola composizione, una “Sonata”, scritta nel 1976, un’opera molto importante che racchiude tutti i più importanti elementi della maturità, quel “Neo Espressionismo”, come lo definisce il compositore, caratterizzato dalla rarefazione dei temi e dei ritmi del folklore argentino, e da una alternanza tra ritmi ossessivi e adagi meditativi che richiamano alla mente la quiete delle pampas.                    

 

Concertista, compositore e direttore d’orchestra, Leo Brouwer nasce a Cuba nel 1939. Mosso dalla stessa ambizione che mosse Segovia nel tentare di ampliare il repertorio chitarristico, se il concertista andaluso cercò di interessare alla chitarra alcuni grandi compositori del ‘900, Brouwer fece affidamento esclusivamente alla propria fantasia. Costretto negli anni ’80, a causa di un infortunio, ad interrompere la folgorante carriera concertistica che già lo aveva portato ad esibirsi nelle più prestigiose sale da concerto del mondo, si dedicò con successo alla composizione ed alla direzione d’orchestra. Se le prime opere composte dal giovane cubano mostrano l’attaccamento ai ritmi ed alle melodie della terra natia (“Danza Caracteristica”, “Elogio de la Danza” ecc..) che si esplicitano nell’uso di scale pentafoniche (nota 4) e nell’uso frequente della figura ritmica del “tresillo” (nota 5) il tutto sapientemente mescolato con le strutture della musica colta europea (non a caso la prima composizione a noi nota di Leo Brouwer è una “fuga” per chitarra), già in una seconda fase, iniziata verso la fine degli anni sessanta, il cubano strizza l’occhio alle composizioni avanguardistiche di autori come Yannis Xenakis e Luigi Nono ed ecco che la sua musica inizia un processo di “rarefazione”: è questo il periodo in cui nascono capolavori come “La Espiral Eterna”, un brano, basato sulla sezione aurea di Fibonacci, in cui una cellula di tre note si espande e si contrae utilizzando diversi timbri e registri della chitarra, oppure “Tarantos”, opera che richiama nel nome e nella sonorità complessiva le “tarantas” del flamenco, in cui all’esecutore viene lasciato un ampio margine nel determinare la struttura complessiva del brano solo “suggerita” dal compositore attraverso la scrittura di alcune “falsetas” ed “enunciados” che possono venire combinati in vario modo. Interessantissime anche le opere cameristiche con chitarra di questo periodo ed in particolare il “Concierto para guitarra n°1”: tutti gli strumenti vengono sfruttati in maniera talora insolita, in modo da creare dei veri e propri “impasti sonori” in cui l’elemento timbrico e coloristico sono predominanti al punto da rendere non necessaria la presenza di melodia e contrappunto tradizionalmente intesi. Ecco allora che sulla chitarra si utilizzano il “golpe” ed il “pizzicato Bartòk”, il clarinetto ed il flauto usano le chiavi in maniera percussiva, gli archi usano armonici, l’archetto per ottenere suoni percussivi, sordine di vario tipo e tutto ciò che possa essere utile ad ampliare lo spettro delle possibilità timbriche. Questa fase di sperimentazione giunge al termine quando, con una ironica battuta del compositore, “…il linguaggio musicale che utilizzavo era divenuto così rarefatto ed astratto che neppure io riuscivo più a comprenderlo…”. La terza ed attuale fase compositiva, che può essere considerata una matura e lucidissima sintesi delle due precedenti, porta alla nascita di opere come “El Decameron Negro”, dedicato alla chitarrista Sharon Isbin, il “Concierto de Toronto” per chitarra ed orchestra, dedicato al chitarrista John Williams, e la “Sonata” per chitarra sola dedicata al virtuoso Julian Bream. Sicuramente avere come committenti o destinatari alcuni tra i più grandi concertisti della nostra epoca ha portato un notevole incremento delle doti virtuosistiche necessarie ad eseguire le composizioni del Maestro cubano, ma in nessuna opera il virtuosismo è fine a sé stesso, bensì sempre funzionale alla parabola complessiva del brano. In veste di direttore ha diretto le più prestigiose orchestre al mondo quali la Berlin Philharmonic Orchestra, la Scottish National Symphony Orchestra, la BBC Concert Orchestra e l'Orchestra Sinfonica Nazionale del Messico ed oltre alle numerose opere per chitarra ha composto più di quaranta colonne

sonore cinematografiche.                                                                                                                                 

Termina qui questo breve e non esaustivo racconto di un viaggio in America Latina, alla scoperta  di alcuni grandi personaggi che con indubbio talento, tanta fatica e sei corde hanno lasciato un segno indelebile nella storia della musica e acceso dei colori nel cuore di molti di noi. Spero di aver stimolato la curiosità dei lettori verso questo mondo e concludo quindi con una riflessione: giochiamo e divertiamoci con la musica, piangiamo e alleggeriamo il nostro cuore con essa, ma rispettiamola. Non inscatoliamola con erudizioni che mal le si addicono, non banalizziamola con generalizzazioni utili solo a chi vuole vendere un prodotto standardizzato e dunque “buono per tutti”,  ma soprattutto non sminuiamola, pensando che non abbia bisogno della nostra cultura.

 

 

NOTE:

1)     La follia è un tema musicale di origine portoghese tra i più antichi della musica europea, originato nei secoli XVI e XVII. Data la sua bellezza, dalle origini fino ai giorni nostri il tema è stato oggetto di infinite variazioni al punto che sembra essersi istituita una tacita competizione tra compositori ed esecutori di ogni epoca su chi fosse in grado di scrivere ed eseguire  le variazioni più ardite e raffinate.

2)     Il Choro, termine portoghese che significa “lamento” o “pianto”, è un genere strumentale originato a Rio de Janeiro nel XIX° sec. A differenza del suo nome ha dato spesso origine a composizioni veloci, festose e virtuosistiche caratterizzate dall’uso di ritmi sincopati e ricche contrappuntisticamente.

3)     Le composizioni per chitarra dell’800 hanno principalmente modelli di scrittura pianistici, ad esempio nell’uso frequente del “basso albertino” che accompagna una melodia, o violinistici, con il frequente uso di legature nell’esecuzione di frasi scalari. La musica latina introduce nel mondo della chitarra una ricca scrittura accordale caratterizzata dall’uso disinvolto di intervalli di 4a, 7a e  9a ed una maggiore ricchezza ritmica.

4)     Si tratta di scale a cinque note molto usate nella musica popolare di vari Paesi, a differenza di quelle a sette o otto suoni molto più diffuse nella musica colta. Si è soliti definire pentafoniche le scale usate da Brouwer proprio per non confonderle con le famose pentatoniche usate nel jazz e nel blues.

5)     Il tresillo è la figura ritmica portante di danze come l’Habanera o la contradanza cubana.

 

IL SENSO della vita nella musica tradizionale cubana...e viceversa 

                                                                                      Evelin Busetto 

           

 

Immaginate la fotografia di un paesaggio tropicale: il mare in lontananza risponde al movimento dell'aria, in primo piano la terra lavorata cede il posto alle colline che salgono verso il cielo blu in un tripudio di verdi. Uomini e donne lavorano con strumenti poveri, mentre in cielo volano gli uccelli. Il sole del pomeriggio è ancora alto, ma i colori hanno già assunto le tonalità calde che preparano al tramonto. Siamo a Cuba, in un tempo rimasto immobile per decenni e che sta cambiando solo ora; in uno spazio delimitato dal mare e dalle troppe vicissitudini politiche, ma che ha saputo accogliere ed integrare le diversità anche in contesti non sempre felici. È la Cuba meticcia che sopravvive grazie allo spirito di un'alleanza tra uomini che nei secoli hanno mescolato le proprie culture. Ora lasciate che quella fotografia si animi e guardate il vento che muove le onde e porta un po' di sollievo al lavoro umano, seguite la traiettoria placida degli uccelli che si appoggiano alle sue correnti e ascoltate.

           

Inizia qui il nostro approccio con i diversi generi della musica tradizionale cubana: guajira, criolla, son, rumba cubana - per citarne solo alcuni - che mescolandosi creano infinite combinazioni da più di un secolo. Se pensiamo al ventaglio delle possibilità, da un lato abbiamo sonorità che si avvicinano parecchio alla musica popolare dell'Europa occidentale - prevalentemente spagnola, ma anche francese - dall'altro troviamo i ritmi africani. Questa varietà di influenze, che attraverso lontane parentele abbraccia una grande porzione di mondo, si traduce nella molteplice diversità degli strumenti utilizzati: strumenti a corda e percussioni, ma non solo. Alcuni di essi sono eleganti e sofisticati come le chitarre o i liuti, altri sono estremamente semplici come i bonghi o il güiro e, immancabile, la clave.

           

Non sono una musicista, ma sono una contadina, un'artigiana e anche una ballerina. Proverò quindi a rispondere alla seguente domanda: in che modo questa musica è stata funzionale al vivere quotidiano del suo popolo? Il lavoro dell'uomo, agricolo o artigianale, deve procedere con un determinato ritmo. Non è il ritmo della produzione industriale: non si tratta di dover compiere la medesima azione per tutto il giorno e per il maggior numero di volte. Il ritmo del lavoro tradizionale è una sorta di contratto che l'uomo stipula direttamente con ciò che sarà il risultato del proprio sforzo e con gli elementi che contribuiranno alla sua realizzazione. Un contadino o un artigiano scopriranno da sé o grazie all'esperienza di chi li ha preceduti qual è il gesto più opportuno da fare per dissodare un terreno, per seminare, per irrigare o per tener pulito un laboratorio, per impugnare un utensile. È come se nell'immaginare il risultato ci fosse la possibilità intrinseca di accedere alle soluzioni più utili per raggiungerlo, attraverso il sapere delle mani; come se la realtà futura dell'oggetto finito o del frutto maturo generassero nel presente i presupposti per la sua stessa realizzazione. Non so se questo processo accade anche a chi compone musica, ma contadini e artigiani creano ripetendo i gesti più appropriati e questi si tradurranno in una sorta di danza, ovvero un movimento codificato e ripetuto. Ma questi gesti sono già musica, nella misura in cui producono un suono o solo l'idea di esso. Tutti conosciamo il ritmo che può creare un martello, più difficile è immaginare, ad esempio, quello del grano che raggiunge la terra, ma anche quel suono esiste. Esiste il suono della mano che prende i semi e poi si apre, esiste il suono del braccio che di volta in volta si avvicina e si allontana dal corpo, esiste il suono dei semi che cadono uno a uno. Sbagliare il ritmo di questi movimenti può comprometterne il risultato. Il resto lo fanno la terra, l'acqua, il sole, il legno, il metallo, la bellezza del paesaggio e il tempo, che bisogna saper aspettare. Ogni elemento può essere ascoltato nella sua mutevolezza, nel continuo divenire all'interno di un tempo che è circolare. Se la musica colta, fa leva sul piano razionale, mentre la musica sacra ambisce a connetterci ad un piano spirituale, questa musica tradizionale e popolare ci riporta al ritmo ciclico della terra e della natura. Ciclicità significa che tutto ciò che esiste si trasforma e infine rinasce. Questa consapevolezza antica fa parte della nostra natura ed è ciò che possiamo concretamente conoscere sul piano materiale. L'anima di Cuba, ingabbiata da troppi vincoli esterni o proprio grazie a questi vincoli, ha saputo mantenersi viva grazie al fiducioso abbandono a ciò che per natura ricomincerà. Ha saputo così adattarsi alla storia senza piegarsi troppo, senza spezzare l'alleanza antica dell'uomo con la propria anima ancestrale e l'ha tradotta in musica.

           

In gran parte delle canzoni tradizionali cubane i fraseggi dei singoli strumenti seguono schemi ripetitivi, pur mantenendo una forte personalità individuale che ogni tanto emerge nel rimando degli assoli. Gli strumenti a corda sono al centro di una spirale a cui si aggregano le innumerevoli percussioni che si integrano tra loro. Una rincorre l'altra con garbo fino a creare, in alcuni generi, dei parossismi quasi tribali. Di tanto in tanto succede qualcosa che ci porta fuori da questo continuo movimento senza sosta: si tratta di un soffio di vento caldo oppure di un temporale improvviso o l'accendersi di un tramonto che segna la fine della giornata: fiati, ottoni e pianoforti. Generalmente i testi di queste canzoni affrontano temi quotidiani: la dura vita dell'isola, l'amore, ma anche il lavoro. Guajira, per esempio, significa contadina proprio perché i testi di queste canzoni parlano della vita agricola. Anche il cantato si unisce agli strumenti generando una varietà di accenti diversi: a volte  è melodico e poetico, a volte viene inghiottito dal vorticare del ritmo. Alcune frasi, a tratti quasi urlate, ritornano ossessivamente sublimando nella ripetizione il sentimento che vogliono esprimere. È come se si liberasse nel canto l'energia che può tornare a circolare nel flusso naturale che è per definizione benevolo per l'uomo.

           

Non dimentichiamo infine che questa musica va ballata e il ballo è l'altro ingrediente che libera questa forza. I movimenti sensuali delle danze cubane mantengono un forte legame con la terra, tanto che alcune movenze sono quasi copiate dalla quotidianità nei campi. Il matrimonio tra Europa e Africa si rispecchia anche nella danza: il maschile e il femminile si incontrano nel ballo di coppia caro agli europei, ma affondano le radici nel caldo cuore dell'Africa. Ad un occhio europeo il risultato può sembrare un frivolo ancheggiamento, ma è un errore pensarlo perché il giusto movimento del bacino si ottiene solo affondando simbolicamente i piedi nella terra: quando camminiamo siamo quasi sospesi e il peso del corpo rimane sulla gamba tesa, ballando la musica cubana avviene il contrario cioè il peso del corpo affonda sulla gamba piegata e da lì passa all'altra. A differenza di ciò che in Europa chiamiamo ballo caraibico - nato negli Stati Uniti e caratterizzato da molte figure codificate e aeree - esso rimane profondamente legato al sentire musicale e crea un dialogo silenzioso con i musicisti: i ballerini danno corpo ad ogni suono, liberamente. E allora l'attacco di una percussione può essere salutato con un repentino movimento delle spalle, gli ottoni e le chitarre danno fiato a gesti più ampi e infine la danza si stringe in una catarsi sincopata seguendo il ritmo ripetitivo delle voci e delle percussioni.

           

Se diamo un ultimo sguardo alla nostra fotografia, vedremo che il sole è tramontato,  uomini e donne stanno tornano a casa a consumare una cena semplice. Si ritroveranno la sera per dar vita all'incontro magico tra musica e ballo che riacquistano così le proprie funzioni primordiali: alleviare le fatiche della giornata e rigenerare il senso e la sacralità del duro lavoro e della vita che li attende all'alba di ogni giorno.          

 

Concorso Le Métronome - Euritmica

La Web Radio LE METRONOME, in collaborazione con L’ASSOCIAZIONE EURITMICA,  istituisce un concorso di scrittura per brevi articoli divulgativi, di carattere giornalistico, riguardo la MUSICA LATINO-AMERICANA Colta, Moderna o Tradizionale, oppure riguardo l’importanza della Musica all’interno di altre manifestazioni culturali o sociali nel MONDO LATINO-AMERICANO. I due autori dei testi giudicati come migliori vinceranno ciascuno un ingresso gratuito per il concerto di CAETANO VELOSO e GILBERTO GIL il giorno 19 luglio alle ore 21:00 a Villa Manin di Passariano – Codroipo (UD), offerto dall’Associazione Culturale Euritmica che organizza l'evento. Ambedue i testi saranno pubblicati sul sito www.lemetronome.org. I testi concorrenti dovranno essere inviati simultaneamente agli indirizzi mikpucci@lemetronome.org e a.chicayban@lemetronome.org non oltre la mezzanotte del giorno 05 Luglio 2015. I vincitori saranno proclamati il giorno 10 Luglio 2015. GUARDATE IN ALLEGATO IL REGOLAMENTO COMPLETO! 

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REGOLAMENTO CONCORSO LE METRONOME-EURITM
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la recensione E-Paper del concerto del 21 maggio al Centro Balducci

29-05-2015 - Ringraziamo tanto a E-Paper - Il Quotidiano Nuovo la recensione del nostro storico concerto di inaugurazione, Il Metronomo e la Scimmia,  realizzato il 21 maggio scorso al Centro Balducci a Zugliano (UD), che ha potuto contare con la presenza di un pubblico numeroso ed interessato. Eccovi il link: 

Sotto potete scaricare il programma di sala del concerto Il Metronomo e la Scimmia. Se non siete andati ad ascoltarlo potete avere un'idea del repertorio e degli artisti coinvolti con il nostro progetto.

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